Привет, народ))) проверьте, пожалуйста, правильность перевода диалога. Это оригинал: Samuels: Mr. Bergman, I'd like to start with a rather general question: If I were asked to cite a single reason for your pre-eminence among film directors, I would point to your creation of a special world. You are, in fact, very much like a writer. Why didn't you become one? Bergman: When I was a child, I suffered from an almost complete lack of words. My education was very rigid; my father was a priest. As a result, I lived in a private world of my own dreams. I played with my puppet theatre. S.: And — B.: Excuse me. I had very few contacts with reality or channels to it. I was afraid of my father, my mother, my elder brother — everything. Playing with this puppet theatre and a projection deviceI had was my only form of self-expression. I had great difficulty with fiction and reality; as a small child I mixed them up so much that my family always said I was a liar. S.: I want to interrupt you for just a moment. This description of your childhood resembles one classic description of the genesis of a writer. Was it only the accident of the puppet theatre that sent you the way of theatre rather than of books? B.: No. When I began writing I liked it very much. But I never felt that writing was my cup of tea. And I always lacked words; it has always been very difficult for me to find the word I want. I have always felt suspicious both of what I say and what others say to me. I always feel something has been left out. When I read a book, I read very slowly. It takes me a lot of time to read a play. S.: Do you direct it in your head? B.: In a way. I have to translate the words into speeches, flesh and blood. I have an enormous need for contact with an audience, with other people. For me, words are not satisfying. S.: With a book, the reader is elsewhere. B.: When you read, words have to pass through your conscious mind to reach your emotions and your soul. In film and theatre, things go directly to the emotions. What I need is to come in contact with others. S.: I see that, but it raises a problem I'm sure you've often discussed. Your films have emotional impact, but since they are also the most intellectually difficult of contemporary films, isn't there sometimes a contradiction between the two effects? How do you react when I say that while I watched "The Rite", my feelings were interfered with by my baffled effort at comprehension? B.: Your approach is wrong. I never asked you to understand, I ask only that you feel. S.: And the film asks me to understand. The film continuously makes us wonder what the spectacle means. B,: But that's you. S,: It's not the film? B.: No. "The Rite" merely expresses my resentment against the critics, audience, and government, with which I was in constant battle while I ran the theatre. A year after my resignation from the post, I sat down and wrote the sсript in five days. The picture is just a game. S.: To puzzle the audience? B.: Exactly. I liked writing it very much and even more making it. We had a lot of fun while we were shooting. My purpose was just to amuse myself and the audience. Do you understand what I mean? S.: I understand, but certain members of the audience can't resist pointing out that Bergman is sending messages, he thinks, but what are they and why? B.: You must realize — this is very important! — I never ask people to understand what I have made. Stravinsky once said, "I have never understood a piece of music in my life. I always only feel." S.: But Stravinsky was a composer. By its nature, music is non-discursive; we don't have to understand it. Films, plays, poems, novels all make propositions or observations, embody ideas or beliefs, and we go to these forms — B.: But you must understand that your view is distorted. You belong to a small minority that tries to understand. I never try to understand. Music, films, plays always work directly on the emotions. S.: I must disagree. I'm afraid I didn't make myself clear — B.: I must tell you before we go on to more complicated things: I make my pictures for use! They are made to put me in contact with other human beings. My impulse has nothing to do with intellect or symbolism: it has only to do with dreams and longing, with hope and desire, with passion. S.: Does it bother you when critics interpret you through these items? B.: Not at all. And let me tell you, I learn more from critics who honestly criticize my pictures than from those who are devout, And they influence me. They help me change things. You know that actors often change a film, for better or worse. S.: May I ask you how "The Touch" differs from the one you intended? B.: I intended to paint a portrait of an ordinary woman, for whom everything around was a reflection. Bibi Anderson is a close friend of mine — a lovely and extremely talented actress. She is totally oriented towards reality, always needing motives for what she does. I admire her and love her. But she changed the film. What Bibi Anderson did made the film more comprehensible for ordinary people and more immediately powerful. I agreed with all her changes. S.: You use music less and less in your films. Why? B.: Because I think that film itself is music, and I can't put music in music. S.: If you could have shot all your films in colour, would you have? B.: No. Because it is more fascinating to shoot in black and white and force people to imagine the colours. S.: Do you work in colour now— to any degree — because you feel that the audience demands it? B,: No. I like it. At the beginning, it was painful, but now I like it. S.: Why do you use so much dialogue in your films? B.: Because human communication occurs through words. I tried once to eliminate language, in "The Silence", and I feel that picture is excessive, S.: It's too abstract. B.: Yes. S.: Some people have criticized your films for being too theatrical — particularly — the early ones. How do you answer this charge? B.: I am a director — S.: But aren't the two forms different? B.: Completely. In my earlier pictures, it was very difficult for me to go from directing in the theatre to directing films. I had always felt technically crippled — insecure with the crew, the cameras, the sound equipment — everything. Sometimes a film succeeded, but I never got what I wanted to get. But in "Summer Interlude", I suddenly felt that I knew my profession. S.: Do you have any idea why? B.: I don't know, but for heaven's sake a day must always come along when finally one succeeds in understanding his profession! I'm so impressed by young directors now who know how to make a film from the first moment. S.: But they have nothing to say. (Bergman laughs.)
Сэмюель: м. Бергман, я хотел бы начать с довольно обычного вопроса: Если бы меня просили перечислить каждую отдельную причину вашего превосходства среди режиссёров, то я бы указал на создание вами особого мира. В действительности вы очень похожи на писателя. Почему вы не стали одним из них? Бергман: Когда я был ребенком, я страдал недостаточным словарным запасом. Мое образование было очень строгим; мой отец был священником. В результате я жил в уединённом мире моих собственных мечтаний. Я играл с моим кукольным театром. С.: Иии... Б.: Извините. Меня мало, что связывало с действительностью. Я боялся моего отца, мою мать, моего старшего брата — всего. Игра с этим кукольным театром и устройством проектирования, которые были у меня, было моим единственным способом самовыражения. У меня были большие трудности с фантазией и действительностью; маленьким ребенком я так сильно путал их, что моя семья всегда говорила, что я лгун. С.: Я хочу прервать Вас на мгновение. Это описание вашего детства напоминает типичное описание биографии (происхождения) автора. Действительно ли это был только случай, что кукольный театр, наставил Вас на путь театра, а не книг? Б.: Нет. Когда я начал писать, мне очень это нравилось. Но я никогда не чувствовал, что писательство было в моём духе. И я всегда испытывал недостаток в словах; Для меня всегда было очень трудно найти нужное слово. Я всегда относился с недоверием и к тому, что я говорю и к тому, что другие говорят мне. Я всегда чувствую, что что-то было упущено. Когда я читаю книгу, я читаю очень медленно. Мне нужно много времени, чтобы прочитать пьесу. С.: Вы ставите (проигрываете) её в вашей голове? Б.: В некотором смысле. Я должен облечь слова в речи, плоть и кровь. Я сильно нуждаюсь во взаимодействии с аудиторией, с другими людьми. Слов для меня недостаточно. С.: С книгой, читатель - где-то в другом месте. Б.: Когда Вы читаете, слова должны проникнуть сквозь ваше сознание, чтобы затронуть ваши эмоции и душу. В фильме и театре, слова вызывают эмоции (вещи обращаются прямо к эмоциям). То, в чем я нуждаюсь, приходит в соприкосновение с другими. С.: Понимаю, но это поднимает проблему, которую я уверен Вы часто обсуждали. Что ваши фильмы оказывают эмоциональное воздействие, так как они - также наиболее интеллектуально трудные из современных фильмов, не возникает ли периодически противоречия между двумя эффектами? Как Вы реагируете, когда я говорю, что, в то время как я смотрел "Обряд", мои чувствами сталкивались с моим недоуменным усилием в понимании? Б.: Ваш подход неправилен. Я никогда не просил вашего понимания. Меня интересует только, что Вы чувствуете. С.: А фильм просит, чтобы я понял. Фильм непрерывно заставляет нас задаться вопросом, что означает зрелище. Б.: Но это - Вы. С.: Это не фильм? Б.: Нет. "Обряд" просто выражает мое негодование против критиков, аудитории, и правительства, с которым я был в постоянном сражении, в то время как я управлял театром. Спустя год после моей отставки с поста, я сел и написал сценарий за пять дней. Картина - только игра. С.: Чтобы озадачивать аудиторию? Б.: Точно. Я любил писать это очень и ещё больше создавать это. Мы хорошо проводили время, пока снимали. Моя цель состояла только в том, чтобы развлекать себя и аудиторию. Вы понимаете то, что я имею в виду? С.: я понимаю, но определенная часть аудитории не может не обращать внимание на то, что Бергман посылает сообщения, он думает, но чем они являются и зачем? Б.: Вы должны понять — это очень важно! — я никогда не прошу людей понять, что я сделал. Стравинский однажды сказал: "Я никогда не понимал значение музыкальной пьесы в моей жизни. Я всегда только чувствую". С.: Но Стравинский был композитором. По своей натуре, музыка ненепоследовательна; мы не должны понимать её. Фильмы, пьесы, поэмы, романы, все делают предположения или наблюдения, воплощают идеи или верования, и мы следуем этим формам — Б.: Но Вы должны понять, что ваш взгляд искажен. Вы принадлежите маленькому меньшинству, которое пробует понять. Я никогда не пробую понять. Музыка, фильмы, пьесы всегда работают непосредственно на эмоциях. С.: Я должен не согласиться. Я боюсь, что я не ясно дал себя понять — Б.: Перед тем как перейти к более сложным вещам я должен вам сказать: Я создаю мои картины для пользы! Они созданы для того, чтобы ввести меня в контакт с другими людьми. Моё побуждение не имеет никакого отношения к интеллекту или символике: это только имеет отношение к мечтам и стремлениям, к надежде и желанию, к страсти. С.: Вас беспокоит, когда критики толкуют Вас по этим пунктам? Б.: Нисколько. И позвольте мне сказать Вам, что я учусь больше от критиков, которые честно критикуют мои картины, чем от тех, кто набожен (верен), И они влияют на меня. Они помогают мне изменять вещи. Вы знаете, что актеры часто изменяют фильм, что бы там ни было. С.: Могу я спросить Вас, как "Контакт" отличается от того, который Вы задумали? Б.: Я планировал описать образ обычной женщины, для которой все вокруг было отражением. Биби Андерсон - мой близкий друг — прекрасная и чрезвычайно талантливая актриса. Она полностью ориентирована на действительность, всегда нуждаясь в поводах для того, что она делает. Я восхищаюсь ею и люблю ее. Но она изменила фильм. То что Биби Андерсон сделала, сделал фильм более понятным для обычных людей и сразу более значительным. Я согласился со всеми ее изменениями. С.: Вы всё меньше и меньше используете музыку в ваших фильмах. Почему? Б.: поскольку я думаю, что фильм сам по себе - музыка, а я не могу поместить музыку в музыку. С.: Если бы у вас была возможность снять все ваши фильмы в цвете, Вы хотели бы? Б.: Нет, поскольку более очаровательно снимать в черно-белом варианте и вынуждать людей воображать цвета. С.: Вы снимаете в цвете теперь — в какой-то степени — потому что Вы чувствуете, что аудитория требует это? Б.: Нет. Мне нравиться это. Вначале, это было болезненно, но теперь я люблю это. С.: Почему Вы в ваших фильмах так много диалогов? Б.: Потому что общение между людьми происходит через слова. Я пробовал однажды устранить язык, в "Тишине", и я чувствую, что картина чрезмерна. С.: Это слишком абстрактно. Б.: Да. С.: Некоторые люди критиковали ваши фильмы за то, что они слишком театральны — особенно — ранние. Как Вы отвечаете на это обвинение? Б.: я - режиссер — С.: Но разве два варианта не отличны? Б.: Полностью. В моих более ранних картинах, для меня было очень трудно перейти от постонвок в театре к постановкам фильмов. Я всегда чувствовал себя технически ущербным — неуверенным с командой, камерами, звуковым оборудование — всем. Иногда фильм были успешными, но я никогда не получал то, что я хотел получить. Но в "Летнем Перерыве", я внезапно почувствовал, что я знал моё дело. С.: У вас есть предположения почему? Б.: Я не знаю, но ради всего святого день должен всегда приходить вовремя, тогда каждый наконец преуспеет в том, что поймёт свою профессию! Я столь впечатлен молодыми режессёрами теперь, которые знают, как сделать фильм с самого начала. С.: Но им нечего сказать. (Бергман смеётся)
Важно совсем не то, что пишут на заборах. Заборы и существуют для того, чтобы на них писали непристойности.(с) И.Порошин
Устройство проектирования - это проектор То, в чем я нуждаюсь, приходит в соприкосновение с другими - мне нужно достучаться до людей чем от тех, кто набожен (верен) - тех, кто преданно восхищается "Летний перерыв" шел в нашем прокате, как "Летняя интерлюдия", "Обряд" - как "Ритуал"
Все остальное фактически верно, стилистически надо вычитывать.
-
-
17.11.2009 в 19:15Это оригинал:
Samuels: Mr. Bergman, I'd like to start with a rather general question: If I were asked to cite a single reason for your pre-eminence among film directors, I would point to your creation of a special world. You are, in fact, very much like a writer. Why didn't you become one?
Bergman: When I was a child, I suffered from an almost complete lack of words. My education was very rigid; my father was a priest. As a result, I lived in a private world of my own dreams. I played with my puppet theatre.
S.: And —
B.: Excuse me. I had very few contacts with reality or channels to it. I was afraid of my father, my mother, my elder brother — everything. Playing with this puppet theatre and a projection deviceI had was my only form of self-expression. I had great difficulty with fiction and reality; as a small child I mixed them up so much that my family always said I was a liar.
S.: I want to interrupt you for just a moment. This description of your childhood resembles one classic description of the genesis of a writer. Was it only the accident of the puppet theatre that sent you the way of theatre rather than of books?
B.: No. When I began writing I liked it very much. But I never felt that writing was my cup of tea. And I always lacked words; it has always been very difficult for me to find the word I want. I have always felt suspicious both of what I say and what others say to me. I always feel something has been left out. When I read a book, I read very slowly. It takes me a lot of time to read a play.
S.: Do you direct it in your head?
B.: In a way. I have to translate the words into speeches, flesh and blood. I have an enormous need for contact with an audience, with other people. For me, words are not satisfying.
S.: With a book, the reader is elsewhere.
B.: When you read, words have to pass through your conscious mind to reach your emotions and your soul. In film and theatre, things go directly to the emotions. What I need is to come in contact with others.
S.: I see that, but it raises a problem I'm sure you've often discussed. Your films have emotional impact, but since they are also the most intellectually difficult of contemporary films, isn't there sometimes a contradiction between the two effects? How do you react when I say that while I watched "The Rite", my feelings were interfered with by my baffled effort at comprehension?
B.: Your approach is wrong. I never asked you to understand,
I ask only that you feel.
S.: And the film asks me to understand. The film continuously makes us wonder what the spectacle means.
B,: But that's you.
S,: It's not the film?
B.: No. "The Rite" merely expresses my resentment against the critics, audience, and government, with which I was in constant battle while I ran the theatre. A year after my resignation from the post, I sat down and wrote the sсript in five days. The picture is just a game.
S.: To puzzle the audience?
B.: Exactly. I liked writing it very much and even more making it. We had a lot of fun while we were shooting. My purpose was just to amuse myself and the audience. Do you understand what I mean?
S.: I understand, but certain members of the audience can't resist pointing out that Bergman is sending messages, he thinks, but what are they and why?
B.: You must realize — this is very important! — I never ask people to understand what I have made. Stravinsky once said, "I have never understood a piece of music in my life. I always only feel."
S.: But Stravinsky was a composer. By its nature, music is non-discursive; we don't have to understand it. Films, plays, poems, novels all make propositions or observations, embody ideas or beliefs, and we go to these forms —
B.: But you must understand that your view is distorted. You belong to a small minority that tries to understand. I never try to understand. Music, films, plays always work directly on the emotions.
S.: I must disagree. I'm afraid I didn't make myself clear —
B.: I must tell you before we go on to more complicated things: I make my pictures for use! They are made to put me in contact with other human beings. My impulse has nothing to do with intellect or symbolism: it has only to do with dreams and longing, with hope and desire, with passion.
S.: Does it bother you when critics interpret you through these items?
B.: Not at all. And let me tell you, I learn more from critics who honestly criticize my pictures than from those who are devout, And they influence me. They help me change things. You know that actors often change a film, for better or worse.
S.: May I ask you how "The Touch" differs from the one you intended?
B.: I intended to paint a portrait of an ordinary woman, for whom everything around was a reflection. Bibi Anderson is a close friend of mine — a lovely and extremely talented actress. She is totally oriented towards reality, always needing motives for what she does. I admire her and love her. But she changed the film. What Bibi Anderson did made the film more comprehensible for ordinary people and more immediately powerful. I agreed with all her changes.
S.: You use music less and less in your films. Why?
B.: Because I think that film itself is music, and I can't put music in music.
S.: If you could have shot all your films in colour, would you have?
B.: No. Because it is more fascinating to shoot in black and white and force people to imagine the colours.
S.: Do you work in colour now— to any degree — because you feel that the audience demands it?
B,: No. I like it. At the beginning, it was painful, but now I like it.
S.: Why do you use so much dialogue in your films?
B.: Because human communication occurs through words. I tried once to eliminate language, in "The Silence", and I feel that picture is excessive,
S.: It's too abstract.
B.: Yes.
S.: Some people have criticized your films for being too theatrical — particularly — the early ones. How do you answer this charge?
B.: I am a director —
S.: But aren't the two forms different?
B.: Completely. In my earlier pictures, it was very difficult for me to go from directing in the theatre to directing films. I had always felt technically crippled — insecure with the crew, the cameras, the sound equipment — everything. Sometimes a film succeeded, but I never got what I wanted to get. But in "Summer Interlude", I suddenly felt that I knew my profession.
S.: Do you have any idea why?
B.: I don't know, but for heaven's sake a day must always come along when finally one succeeds in understanding his profession! I'm so impressed by young directors now who know how to make a film from the first moment.
S.: But they have nothing to say. (Bergman laughs.)
-
-
17.11.2009 в 19:17Бергман: Когда я был ребенком, я страдал недостаточным словарным запасом. Мое образование было очень строгим; мой отец был священником. В результате я жил в уединённом мире моих собственных мечтаний. Я играл с моим кукольным театром.
С.: Иии...
Б.: Извините. Меня мало, что связывало с действительностью. Я боялся моего отца, мою мать, моего старшего брата — всего. Игра с этим кукольным театром и устройством проектирования, которые были у меня, было моим единственным способом самовыражения. У меня были большие трудности с фантазией и действительностью; маленьким ребенком я так сильно путал их, что моя семья всегда говорила, что я лгун.
С.: Я хочу прервать Вас на мгновение. Это описание вашего детства напоминает типичное описание биографии (происхождения) автора. Действительно ли это был только случай, что кукольный театр, наставил Вас на путь театра, а не книг?
Б.: Нет. Когда я начал писать, мне очень это нравилось. Но я никогда не чувствовал, что писательство было в моём духе. И я всегда испытывал недостаток в словах; Для меня всегда было очень трудно найти нужное слово. Я всегда относился с недоверием и к тому, что я говорю и к тому, что другие говорят мне. Я всегда чувствую, что что-то было упущено. Когда я читаю книгу, я читаю очень медленно. Мне нужно много времени, чтобы прочитать пьесу.
С.: Вы ставите (проигрываете) её в вашей голове?
Б.: В некотором смысле. Я должен облечь слова в речи, плоть и кровь. Я сильно нуждаюсь во взаимодействии с аудиторией, с другими людьми. Слов для меня недостаточно.
С.: С книгой, читатель - где-то в другом месте.
Б.: Когда Вы читаете, слова должны проникнуть сквозь ваше сознание, чтобы затронуть ваши эмоции и душу. В фильме и театре, слова вызывают эмоции (вещи обращаются прямо к эмоциям). То, в чем я нуждаюсь, приходит в соприкосновение с другими.
С.: Понимаю, но это поднимает проблему, которую я уверен Вы часто обсуждали. Что ваши фильмы оказывают эмоциональное воздействие, так как они - также наиболее интеллектуально трудные из современных фильмов, не возникает ли периодически противоречия между двумя эффектами? Как Вы реагируете, когда я говорю, что, в то время как я смотрел "Обряд", мои чувствами сталкивались с моим недоуменным усилием в понимании?
Б.: Ваш подход неправилен. Я никогда не просил вашего понимания. Меня интересует только, что Вы чувствуете.
С.: А фильм просит, чтобы я понял. Фильм непрерывно заставляет нас задаться вопросом, что означает зрелище.
Б.: Но это - Вы.
С.: Это не фильм?
Б.: Нет. "Обряд" просто выражает мое негодование против критиков, аудитории, и правительства, с которым я был в постоянном сражении, в то время как я управлял театром. Спустя год после моей отставки с поста, я сел и написал сценарий за пять дней. Картина - только игра.
С.: Чтобы озадачивать аудиторию?
Б.: Точно. Я любил писать это очень и ещё больше создавать это. Мы хорошо проводили время, пока снимали. Моя цель состояла только в том, чтобы развлекать себя и аудиторию. Вы понимаете то, что я имею в виду?
С.: я понимаю, но определенная часть аудитории не может не обращать внимание на то, что Бергман посылает сообщения, он думает, но чем они являются и зачем?
Б.: Вы должны понять — это очень важно! — я никогда не прошу людей понять, что я сделал. Стравинский однажды сказал: "Я никогда не понимал значение музыкальной пьесы в моей жизни. Я всегда только чувствую".
С.: Но Стравинский был композитором. По своей натуре, музыка ненепоследовательна; мы не должны понимать её. Фильмы, пьесы, поэмы, романы, все делают предположения или наблюдения, воплощают идеи или верования, и мы следуем этим формам —
Б.: Но Вы должны понять, что ваш взгляд искажен. Вы принадлежите маленькому меньшинству, которое пробует понять. Я никогда не пробую понять. Музыка, фильмы, пьесы всегда работают непосредственно на эмоциях.
С.: Я должен не согласиться. Я боюсь, что я не ясно дал себя понять —
Б.: Перед тем как перейти к более сложным вещам я должен вам сказать: Я создаю мои картины для пользы! Они созданы для того, чтобы ввести меня в контакт с другими людьми. Моё побуждение не имеет никакого отношения к интеллекту или символике: это только имеет отношение к мечтам и стремлениям, к надежде и желанию, к страсти.
С.: Вас беспокоит, когда критики толкуют Вас по этим пунктам?
Б.: Нисколько. И позвольте мне сказать Вам, что я учусь больше от критиков, которые честно критикуют мои картины, чем от тех, кто набожен (верен), И они влияют на меня. Они помогают мне изменять вещи. Вы знаете, что актеры часто изменяют фильм, что бы там ни было.
С.: Могу я спросить Вас, как "Контакт" отличается от того, который Вы задумали?
Б.: Я планировал описать образ обычной женщины, для которой все вокруг было отражением. Биби Андерсон - мой близкий друг — прекрасная и чрезвычайно талантливая актриса. Она полностью ориентирована на действительность, всегда нуждаясь в поводах для того, что она делает. Я восхищаюсь ею и люблю ее. Но она изменила фильм. То что Биби Андерсон сделала, сделал фильм более понятным для обычных людей и сразу более значительным. Я согласился со всеми ее изменениями.
С.: Вы всё меньше и меньше используете музыку в ваших фильмах. Почему?
Б.: поскольку я думаю, что фильм сам по себе - музыка, а я не могу поместить музыку в музыку.
С.: Если бы у вас была возможность снять все ваши фильмы в цвете, Вы хотели бы?
Б.: Нет, поскольку более очаровательно снимать в черно-белом варианте и вынуждать людей воображать цвета.
С.: Вы снимаете в цвете теперь — в какой-то степени — потому что Вы чувствуете, что аудитория требует это?
Б.: Нет. Мне нравиться это. Вначале, это было болезненно, но теперь я люблю это.
С.: Почему Вы в ваших фильмах так много диалогов?
Б.: Потому что общение между людьми происходит через слова. Я пробовал однажды устранить язык, в "Тишине", и я чувствую, что картина чрезмерна.
С.: Это слишком абстрактно.
Б.: Да.
С.: Некоторые люди критиковали ваши фильмы за то, что они слишком театральны — особенно — ранние. Как Вы отвечаете на это обвинение?
Б.: я - режиссер —
С.: Но разве два варианта не отличны?
Б.: Полностью. В моих более ранних картинах, для меня было очень трудно перейти от постонвок в театре к постановкам фильмов. Я всегда чувствовал себя технически ущербным — неуверенным с командой, камерами, звуковым оборудование — всем. Иногда фильм были успешными, но я никогда не получал то, что я хотел получить. Но в "Летнем Перерыве", я внезапно почувствовал, что я знал моё дело.
С.: У вас есть предположения почему?
Б.: Я не знаю, но ради всего святого день должен всегда приходить вовремя, тогда каждый наконец преуспеет в том, что поймёт свою профессию! Я столь впечатлен молодыми режессёрами теперь, которые знают, как сделать фильм с самого начала.
С.: Но им нечего сказать. (Бергман смеётся)
-
-
17.11.2009 в 23:55То, в чем я нуждаюсь, приходит в соприкосновение с другими - мне нужно достучаться до людей
чем от тех, кто набожен (верен) - тех, кто преданно восхищается
"Летний перерыв" шел в нашем прокате, как "Летняя интерлюдия", "Обряд" - как "Ритуал"
Все остальное фактически верно, стилистически надо вычитывать.
-
-
18.11.2009 в 03:52-
-
02.11.2013 в 19:08-
-
01.10.2015 в 19:39